Giuseppe Santomaso non poteva sottrarsi all’invito di Valdagno per una mostra antologica delle sue opere grafiche: non solo per la costanza del nostro impegno nel campo delle arti figurative, ma anche per una specie di debito morale verso la Valle dell’Agno, dove l’artista veneziano ha ricevuto tanti riconoscimenti per il suo lavoro e dove ancor oggi riscuote attestazioni di stima da parte di un pubblico sensibile alla sua pittura.

Ricordo il successo ottenuto nel 1958, quando una giuria internazionale gli assegnò il Premio Marzotto e i suoi quadri, osservati con curiosita dalla giovane generazione di artisti locali, fecero testo per l’evoluzione di molti.

Nell’angusta Vallata, scossa da quegli apporti culturali d’altissimo livello in un tempo in cui il messaggio dell’arte moderna era socialmente troppo ristretto, ma non ancora avvilito o vanificato, si ebbe comunque modo di stimolare l’intelligenza a contatto con una lezione significativa per la ricchezza dei suoi spunti innovatori.

Debito morale, dicevo, se mi si consente, perchè credendo a Santomaso affidammo a lui qualcosa d’intimamente nostro con l’adesione al suo lavoro, e ciò per effetto non del fascino, pure esercitato dal personaggio venuto dalla laguna, crogiuolo allora di molteplici esperienze artistiche, ma di una comune disposizione a cogliere il mondo della circostante realtà.

Era giusto, quindi, che il filo segreto che ci univa portasse, a distanza d’anni, ad una mostra come questa, visto che quel filo non si è mai spezzato, avendo noi colto, strada facendo, le occasioni derivate da un costante interesse per l’artista.

La figura di Santomaso ha svolto una notevole funzione per lo svecchiamento del gusto e l’aggiornamento figurativo nell’ambiente vicentino, tant’è vero ch’essa fu un punto di riferimento anche per chi, giovane pittore allora, s’è discostato poi dal suo modo di dipingere o di intendere il messaggio artistico. E questo Santomaso significò in virtù d’una genialita sorretta da indomabile forza rinnovatrice.

In un clima stagnante come il nostro, caratterizzato dall’inerzia di istituzioni che, non dando il necessario sostegno al discorso culturale, lo rendono infruttuoso, è stata impresa ardua mantenere i contatti con una disciplina tanto impegnativa come l’arte contemporanea: son servite, in provincia, alcune mostre nate per iniziativa soprattutto di privati, ma è giovata anche la stimolante presenza di Santomaso, evidenziata, anni fa, da una esposizione del collezionismo vicentino, allestita a palazzo Chiericati con l’intento di offrire un panorama delle opere e compiere una verifica della mentalità e del gusto locali. E Santomaso risultò, più di ogni altro, una testimonianza di continuità in un vasto arco di tempo.

È ancor oggi sorprendente constatare la feconda vena creativa del pittore, il quale, a dispetto delle ricorrenti crisi dell’arte, che hanno fatto pensare alla sua morte, continua a percorrere diritto la sua strada, quella di una pittura che si matura ed evolve mantenendo fede ai suoi princìpi e non si arrende o smarrisce di fronte alle minacce dell’invadente tecnologia e alle tentazioni insidiose della psiche turbata.

A settant’anni Santomaso dipinge con lo stesso fervore degli anni giovanili, con l’entusiasmo esercitato nelle battaglie sostenute quando propugnava con gli amici del Fronte Nuovo la solidarietà «nella richiesta di una fiducia da accordare al lavoro e nella volontà di opporsi con atto di fede al pessimismo e allo smarrimento spirituale del tempo».

E ciò senza mai assumere atteggiamenti vistosi o aderire a programmate teorie estetiche.

Il sodalizio coi firmatari del manifesto, redatto a Venezia nel 1946, fu stretto – come si legge nella presentazione di Marchiori alla prima Biennale del dopoguerra – all’insegna di un rapporto tra gli uomini dopo la riacquistata libertà, quasi ognuno cominciasse a vivere senza un passato, e a «trovare una ragione di sè e della propria opera soltanto nell’ambito di una solidarietà umana per troppi anni negata o tradita».

Santomaso fu allora solidale con artisti di varie posizioni e tendenze ideologiche e stilistiche: Sirolli, Cassinari, Guttuso, Morlotti, Pizzinato, Vedova, Viani, Leoncillo, poi anche Corpora, Turcato, Fazzini e Franchina, i quali tradussero nelle loro opere mire diverse, operando scelte linguistiche aderenti al personale temperamento e alle proprie idee.

Il processo evolutivo di quegli artisti era destinato a maturare in seguito, o nelle forme dell’astrazione evocativa, o dell’informale, o di un realismo socialista con tematica sociale.

Ma nè astrattista nè realista Santomaso voile apparire con gli «Otto» – Sirolli, Corpora, Santomaso, Morlotti, Turcato, Vedova, Afro, Moreni -, e il fatto fu sottolineato chiaramente da Lionello Venturi nella presentazione del gruppo alla Biennale del 1952.

Il gusto per la bella materia, con il pericolo del manierismo, e il richiamo all’esperienza della realtà, obbediente ad ordini politici, vennero sottomessi alla coerenza formale retta da «quell’impegno morale, totale, disinteressato, che è necessario all’opera d’arte».

Si accostò cosi alla tradizione pittorica iniziata con la rivoluzione dell’arte del ‘900 e rispecchiò le esperienze piu vitali delle avanguardie figurative, senza trascurare l’interpretazione che ne avevano dato i francesi della generazione piu recente.

Mantenne, pur attento alla trasformazione dei linguaggi, il rapporto sensoriale ed emotivo con la natura, e chiarì, per l’evidenza del procedimento, un principio che non sarebbe stato più sconfessato, quello della conoscenza mediante la sensibilità e non la razionalità, una sensibilità che non sbiadisce la presa di coscienza con il mondo.

Nelle opere degli anni ’50, particolarmente in quelle eseguite entro il primo lustro, l’evocazione del dato naturale è evidente, e la lezione del cubismo fu tutt’altro che trascurata, se costitui un supporto vigoroso per figurare gli oggetti della realtà. Ma la raffinata cultura di matrice veneta, filtrata da un gusto sottile, seppe legare con esiti imprevedibili gli schemi di nuovi apporti figurativi, cosicchè nelle sobrie intelaiature del quadro, ritmate da dinamici elementi chiaroscurali e da esili interiezioni grafiche, s’insinuarono ariose vicende di colore per rendere piu viva l’illusione e dilatato lo spazio.

Attraverso una struttura di segni, presenti nei dipinti realizzati fino alla metà degli anni ’60, a cui le concezioni della linea di Klee e Kandinsky non sono estranee, Santomaso ebbe modo di proporre una soluzione di spazio più psicologicamente complesso ma immediato. E il segno inteso come annotazione della realtà, non come mezzo di descrizione oggettiva, nacque dalla memoria. Diversamente da Hartung, Soulages, Capogrossi, che adoperarono il segno come fo’rma pura che non sopporta contatti o riferimenti esterni, Santomaso conservò il rapporto con la natura per un interesse conoscitivo della realtà fenomenica. Ed anche nelle opere successive, ove il segno si dirada per lasciare posto a superfici più compatte, vibranti per un’accesa tensione materica, il rapporto con il mondo non cessò e l’esperienza ottica rimase a fondamento dell’invenzione pittorica.

L’arte di Santomaso perciò non è l’estrema conseguenza di una posizione romantica, per cui tutti i dati dell’esperienza, e quindi ogni sensazione di natura diversa da quella visiva, convergono oltre ogni equivalenza formale, e neppure un’identificazione con la vita senza distinzione tra il bene e il male, escludendo l’accettazione di ogni giudizio precostituito.

L’artista, per l’aspetto sensoriale, tattile del suo lavoro pittorico ama riconoscersi nel solco di una tradizione che si rifà a Veronese e Tiepolo. Giustamente Nello Ponente affermò che Santomaso «nell’odierna e libera considerazione, non è mai stato un pittore astratto, nel senso che ormai storicamente si attribuisce a questo termine, ma ha sempre lavorato nella concretezza non soltanto delle sensazioni, ma anche di piu attente e critiche percezioni». E bene aveva capito Herbert Read che – prima ancora del dispiegarsi del linguaggio espressivo che portò l’artista a nuovi esiti di lavoro -, parlando dell’esperienza diretta del pittore a contatto con l’ambiente veneziano, disse: «Santomaso capta ogni vibrazione e la trasferisce direttamente nelle sue tele, schivando le costruzioni artificiali della percezione intellettuale. Egli resta nell’ambiguo regno della sensazione, dove forme e colori creano l’equilibrio e la configurazione di loro stessi, i loro propri valori».

Verso la fine del sesto decennio, dopo che il segno era andato via via diradandosi, rendendo più ariosa la composizione, l’artista approdò ad una sintesi in cui l’elemento fondamentale era un pigmento colorato distribuito sulla superficie percorsa soltanto da poche linee taglienti, alle quali spettava il compito di spartire lo spazio.

Così il segno non creò più alcuna vicenda drammatica, ma fu occasione per puntualizzare tensioni, riverberi, trasparenze e intensità della materia lungo un percorso più studiato. Il quadro, in sostanza, divenne documento sempre più obiettivo di un’operazione artistica dove gli elementi strutturali recuperati ad un procedimento più libero da condizionamenti di natura emotiva risaltavano in un raffinato gioco di fantasia. La sensibilità allora non si esercitò più tanto a contatto col vero naturale, ma sul mezzo espressivo, di cui l’artista ando ottenendo il possesso assoluto.

Ora, specie in riferimento ai lavori piu recenti, è opportuno chiarire un equivoco, e cioè che Santomaso sarebbe «impegnato» ad evocare liricamente una realtà circonfusa dalla poesia della luce e del colore. L’emozione per lui è un fatto spontaneo e naturale: essa nasce da una realtà quotidiana – sia pure singolare come quella veneziana – che è occasione costante di stimolazioni visive-sensoriali, non oggetto particolare di suggestioni autoesaltanti di natura psicologica. Ma interviene subito una volontà di progettazione che, secondo un procedimento tipico dell’arte contemporanea, si preoccupa di definire la realtà dell’opera e la sua struttura formale attraverso l’impiego di materiali immediatamente percepibili e accattivanti. E perciò l’operazione artistica, la pratica pittorica, più che il condizionamento della realtà a conquistare la sensibilità, il gusto dello spettatore.

II pittore per conto suo riduce al minimo ogni ambiguità, evita di investire la materia di significati simbolici, domina ogni sua incontrollata espansione, cosicchè il quadro vive libero da ogni allusione, la quale, se involontariamente esiste, poco conta nello spazio concreto di una pittura che si affida al puro non naturalistico momento poetico.

Si capisce come, operando in questo modo, Santomaso conservi alla sua opera quella poesia, in cui egli crede come è elemento irrinunciabile del prodotto artistico, ma contemporaneamente sviluppi una ricerca linguistica caratterizzata da un’alta tecnica e dalla conoscenza dei più diversi materiali d’uso. Il controllo di un’emotività extra-artistica in un’operazione di grande intelligenza gli permette di esibire una modernità esemplare, frutto non di una moda, quindi sterile, ma di una graduale, perció credibile, maturazione del processo artistico, che trova nella storia dell’arte e nella progressione della personalità il più serio riscontro.

A questo punto è doveroso ricordare il lavoro recentissimo di Santomaso, quello ch’egli ha compiuto nel 1977 e ’78, e che porta il nome di «Lettere a Palladio».

Si tratta di una serie di grandi tele intitolate all’architetto «vicentino» in seguito ad una rivisitazione critica della sua opera, fatta alla luce della realtà – anche artistica – dei nostri giorni, in cui tale opera acquista un senso di sconcertante attualità.

Santomaso si rivolge a Palladio non solo idealmente per rendere omaggio ad un artista veneto del ‘500, cui si sente legato da affinità elettive, ma anche criticamente per aver approfondito, con felice intuizione, una coincidenza singolare nello sviluppo di una problematica artistica nel rapporto con la storia. Palladio, in un memento di crisi del suo tempo, rappresentò la volontà di saldare il mondo a lui contemporaneo, assetato di libertà e ricco di immaginazione, con il mondo classico, improntato a razionalità e volto all’ordine come a esigenza primaria dello spirito. Per inesausto desiderio di armonia Palladio ricompose i termini, per altri artisti inconciliabili, di civiltà e natura, così che le forme geometriche recuperate con coscienza storica furono calate in uno spazio naturale sempre vario per colore e luce, sempre diverse per l’esperienza di chi lo vive.

Le «Lettere a Palladio» documentano una relazione tra i due artisti veneti, quasi a significare in situazioni storiche affini per crisi di valori, ma ricche di fermenti innovatori, l’esigenza di una forza di cultura che determini il modo di agire in uno slancio creativo vitale e utile.

Tra la ricerca artistica di Santomaso, così libera nella sua percezione immediata di forme investite di alti accenti luminosi, e l’arte del ‘900, nella sua matrice costruttivistica tanto rigorosa per una morfologia che non ammette arbitri, intercorre lo stesso rapporto che vi fu tra la nuova concezione architettonica di Palladio, aperta alla varietà del paesaggio e della natura, e la rigorosa costruzione geometrica e volumetrica dell’architettura classica. Col proposito, in entrambi i casi, di giungere ad un’unità ove trionfino le costanti universali dell’esperienza umana.

Le soluzioni formali di Palladio, originali e ardite nell’ordine che le disciplina, e le trepide articolazioni dei suoi complessi architettonici – specie le ville, il cui schema compositivo varia secondo l’esigenza della fantasia e della natura che le accoglie -, colpiti da una chiara luce che s’impone nel contrasto di una palpitante vicenda chiaroscurale, trovano riscontro nelle superfici pittoriche di Santomaso, dove gli elementi figurativi, sapientemente distribuiti, si lasciano assorbire, per necessità di quiete, da una luminosità che, lasciando vivere le forme, le riconduce ad una ragionevolezza che è prerogativa dell’arte fatta per l’uomo.