Diane Kelder Professor of Art History, The City University of New York "2RC Editions: Tradition and Innovation in Contemporary Printmaking."

align="left">Dalla sua fondazione a Roma circa venticinque anni fa, 2RC Editions si è impegnata nella scoperta di modi per preservare le proprietà fisiche ed estetiche autonome delle stampe rispondendo allo stesso tempo alle diverse esigenze creative degli artisti che le realizzano. Oltre quaranta pittori e scultori provenienti da Italia, Francia, Belgio, Spagna, Svizzera, Inghilterra e Stati Uniti hanno lavorato a 2RC attestando le sue radici profondamente europee e la sua spiccata sensibilità alla diversità del linguaggio artistico in un mondo artistico manifestamente più internazionale .

All'inizio degli anni '60 pochi artisti non italiani avrebbero preso in considerazione l'idea di lavorare in uno studio di stampa con sede a Roma, nonostante la lunga storia indigena della stampa e la disponibilità di carte e materiali di alta qualità. Tuttavia, in relativamente pochi anni, un gruppo costante di visitatori stranieri ha aumentato il nucleo sostanziale di artisti nativi che stavano sfruttando i diversi media offerti da 2RC. Negli anni '70, quando sempre più pittori stavano scoprendo l'acquaforte e l'acquatinta, il cuore e l'anima del suo arsenale grafico, le superbe strutture e le imponenti edizioni del laboratorio iniziarono a guadagnare il rispetto internazionale di artisti e critici.

Mentre la decisione di dedicare la propria vita alla perfezione del proprio mezzo è un ingrediente naturale dell'ambizione artistica, la stessa dedizione alla perfetta realizzazione del lavoro degli altri è il segno del virtuoso. Alla 2RC, due virtuosi, Valter ed Eleonora Rossi, dirigono uno staff di quattordici stampatori. La loro collaborazione personale e professionale è iniziata trent'anni fa come studenti dell'Accademia di Belle Arti. L'amore per le stampe di Valter Rossi potrebbe essere stato nutrito dal suo background sin da quando è nato in una famiglia di tipografi milanesi. Il desiderio di indipendenza e la prospettiva di lavorare con alcuni importanti artisti residenti a Roma spinse i Rossi a stabilirsi lì nel 1959. Pochi anni dopo, con il cugino di Eleonora, Franco Cioppi, fondarono un piccolo laboratorio che fungeva da il banco di prova per il loro programma iniziale di coinvolgere i migliori artisti disponibili nella realizzazione di stampe. Convinti che le stampe fossero dichiarazioni autonome, non povere in rapporto tra pittura e scultura, erano determinati a creare un ambiente di supporto che avrebbe consentito a questi artisti di lavorare in modo naturale e libero come hanno fatto con altri media.

Lucio Fontana e Alberto Burri furono protagonisti centrali nello sviluppo dell'arte d'avanguardia italiana nei due decenni successivi alla conclusione della seconda guerra mondiale. Ognuno è stato notato per il carattere provocatorio del suo approccio ai materiali e ai mezzi della pittura e la loro decisione di lavorare con i giovani e sostanzialmente sconosciuti Rossi ha presentato al laboratorio la prima di una serie di sfide artistiche che richiederebbero soluzioni innovative alla stampa di acquaforte e acquatinta che sono i tratti distintivi del loro modus operandi. Le tele forate e squarciate e le opere di carta di Fontana erano l'espressione di un'ampia sperimentazione di nuovi concetti spaziali. Hanno fornito lo stimolo per una serie di sei acqueforti in rilievo che riproponevano la violazione del supporto. Per ottenere l'effetto desiderato, una lastra di zinco è stata profondamente morsa; la pressione della pressa contro la lastra creava fessure e fori irregolari nella carta che contrastavano con la sottile linea in rilievo prodotta dalle zone più finemente incise. Stampate in bianco o nero, le stampe obbligano lo spettatore a contemplare la superficie altamente articolata in un modo analogo al dipinto di Fontana, pur conservando la tattilità intrinseca dell'incisione. La qualita marcata di queste stampe, impartita da un'esasperazione della tecnica, era diversa da qualsiasi cosa si facesse in altri atelier europei o americani.

Una superficie sorprendentemente strutturata è presente in numerose acqueforti e acquatinte realizzate da Burri alla 2RC tra il 1962 e il 1973. Negli anni '50, l'utilizzo da parte dell'artista di tela ruvida, catrame, plastica bruciata o legno e altri materiali non pittorici ha segnalato una preoccupazione per la metamorfosi e il decadimento. Ciò ha avuto ripercussioni di vasta portata per il lavoro di artisti in Europa e in America. Un piccolo libro di poesie di Emilio Villa, contenente tre stampe con due collage in foglia d'oro, è stato il primo di un gran numero di livres d'artiste pubblicato dalla 2RC. Conteneva un'acquaforte e l'acquatinta la cui superficie monocromatica fortemente screpolata trasmette una presenza simile a un rilievo che trascende la sua scala minuscola. Le tecniche utilizzate nella stampa di questa pagina sono state successivamente perfezionate e le dimensioni della lastra notevolmente aumentate per la serie dei Cretti (1973), magistrali esempi dell'unione di processo e contenuto nell'incisione. Utilizzando una spatola, l'artista ha applicato sulla matrice una miscela non convenzionale di colla e gesso che, una volta riscaldata, ha prodotto una superficie screpolata e molto variegata che è stata trattata con vernice impermeabile. Lavorando con lo calco negativo, lastre di bronzo fuso insolitamente spesse sono state profondamente morse per un periodo di dieci giorni. Due fogli di carta Fabriano Rosaspina sono stati uniti per fornire un supporto sufficientemente forte per l'impronta a rilievo. Sebbene somigliassero molto ai suoi dipinti, le stampe austeramente colorate ma estremamente tattili di Burri costituivano anche una meditazione ispirata sulla capacità del mezzo di generare immagini attraverso il processo e il tempo.

La natura stessa dell'intaglio (tagliare: to cut) può in parte spiegare la sua popolarità presso gli scultori che hanno adottato per esplorare una dimensionalità più pronunciata rispetto a quella riscontrata nelle stampe precedenti agli anni '70. L'incisione in rilievo è stata la tecnica preferita in numerose stampe eseguite da Gio e Arnaldo Pomodoro. La Bandiere (1965) essenzialmente monocromatica della prima e la Cronaca (1977) intensamente ruggine o color verderame (1977) della seconda trasmettono stranamente le proprietà formali e fisiche dei loro antecedenti scultorei proprio perché un metodo di lavoro analogo che ha permesso l'introduzione di speciali stampi sintetici è stato incorporato nelle preparazioni della lastra. La versatilità dell'incisione in rilievo è stata ulteriormente dimostrata nelle stampe di Beverly Pepper, da lungo tempo residente in Italia che è stata la prima artista americana a lavorare alla 2RC. Pepper ha ritagliato le forme da una piastra di acciaio e le ha saldate insieme. La profonda incisione sottolineava il processo scultoreo e la sapiente miscela di inchiostri colorati - nero, terra di Siena ossidata, arancio e bianco - creava una tonalità che rafforzava la tattilità della superficie del piatto. Nelle stampe successive, Pepper ha rinunciato alla goffratura ma ha perseguito la tattilità che aveva inizialmente proposto lavorando direttamente su Carten lo stesso materiale che ha usato per le sue grandi sculture. Qui, il colore ha assunto un'importanza fondamentale in quanto ha permesso la replica delle proprietà fisiche ed estetiche corrosive di questo materiale scultoreo.

Mentre le proprietà più apparenti dell'acquatinta possono essere state subordinate all'acquaforte quando combinate in alcune delle stampe già discusse, sono manifestamente presenti in un piccolo gruppo di stampe eseguite da Giulio Turcato nel 1964. Una notevole gamma di effetti tonali dalla trasparenza all'opacità emana da queste stampe estremamente pittoriche che Rossi considera ancora tra i migliori esempi del loro lavoro. Nel decennio successivo, l'arricchimento del linguaggio cromatico dell'acquatinta fu favorito dallo sviluppo da parte di Rossi di enormi presse a più velocità e dalla costruzione di un gigantesco bolte au grain. Fu durante questo periodo che il numero di visitatori stranieri aumentò notevolmente. Le risposte diverse alle potenzialità espanse dell'acquatinta riflesse nelle stampe di Victor Pasmore e Pierre Alechinsky meritano una discussione particolare.

La lunga carriera pittorica di Pasmore è stata segnata da periodiche rivalutazioni della figurazione e dell'astrazione che erano manifestazioni della sua intensa ricettività al suo ambiente fisico e anche della sua preoccupazione fondamentale per stabilire relazioni tra il mondo delle forme organiche e quello dei simboli. Le sue stampe sono diventate dei veri e propri veicoli di ricerca poiché ha spesso utilizzato i problemi o le immagini dei dipinti come punto di partenza per nuove indagini sulla loro capacità di crescere organicamente dal materiale a portata di mano. Da quando ha iniziato a lavorare alla 2RC nel 1970, la scala delle sue stampe e la sensualità della loro colorazione sono aumentate costantemente. L'acquisto di una casa a Malta, dove vive e lavora per lunghi periodi, lo ha reso particolarmente sensibile all'evocazione della luce e del mare. L'impatto della sua esperienza di incisione può anche aver contribuito a un nuovo senso di ordine e chiarezza nelle superfici dei suoi dipinti. In effetti, il sereno ed equilibrato lirismo di Burning Water (1982), un tour de force tecnico ed estetico per artista e stampatore che ha richiesto la sottile unificazione di due lastre di rame, ha ispirato una richiesta ammirata da un direttore di un museo britannico per un dipinto come la stampa .

Mentre lo sfruttamento di Pasmore di gradazioni di tono delicate o scure attraverso l'acquatinta può essere associato a una tendenza più generale dei pittori a massimizzare la sua capacità di produrre una vasta gamma di effetti cromatici, l'espressionismo calligrafico delle acqueforti e acquatinte di Alechinsky resistette ostinatamente alle blandizie di colore. La lunga esperienza di Alechinsky con l'intaglio, che includeva studi all'Atelier 17 di Parigi e frequenti collaborazioni con altri artisti, può aver instillato la convinzione che la forza dei suoi gesti enfatici neri potesse essere compromessa o interrotta dal colore e certamente dalla coerenza formale ed espressiva del monumentale A l'Aveuglette (1973) più che compensa la sua assenza. Sin dal suo lavoro iniziale al 2RC, il colore aveva assunto una funzione più significativa, sebbene ancora essenzialmente compartimentata, nei dipinti di Alechinsky. Dopo un'assenza di dieci anni, ha iniziato a lavorare con i Rossi e una visita a Roma nel 1988 ha portato a sedici stampe che miracolosamente integrano le forme impetuose incise con brillanti acquatinte che trasmettono la spontaneità dell'acquerello. Alechinsky ha recentemente ammesso che la perfezione e l'eleganza dell'acquatinta di Rossi lo turbava e che si sentiva in dovere di provocarla o sovvertirla. Tuttavia, in questa visione apparentemente contraddittoria dei ruoli di pittore e stampatore è implicito il riconoscimento del privilegio creativo di ciascuno, riflesso attraverso mezzi diversi ma alimentato ed energizzato dalle priorità del work-in-progress.

Sebbene una grande quantità di letteratura critica sulle stampe contemporanee sia apparsa negli Stati Uniti durante gli anni '70, la conoscenza delle attività di 2RC è stata generata principalmente dal lavoro prodotto da un piccolo gruppo di artisti americani che avevano iniziato a frequentare il laboratorio su base irregolare. Tra i primi c'era Adolph Gottlieb, un anziano rappresentante della New York School di cui i Rossi avevano ammirato il lavoro. Nel 1968 lo convinsero a provare per la prima volta l'acquaforte e l'acquatinta. Nello stesso anno, Louise Nevelson ha prodotto una piccola acquatinta nera con aggiunte di acquaforte e punta secca e un collage di foglie d'oro. L'esperienza la spinse a lavorare di nuovo alla 2RC nel 1973 su un gruppo di tre acquatinte la cui brillante replica di carta strappata combinata con frammenti di argento, mylar e giornali reali per creare una superficie dinamica che evoca sia i collage che hanno ispirato le stampe che il risoluto frontalità e mistero delle sue celebri sculture.

L'entusiasmo di Sam Francis per l'incisione era raro tra gli artisti americani della sua generazione. Le sue esperienze in numerosi laboratori francesi e americani lo hanno incoraggiato ad aprire il suo studio di litografia in California, dove ha vissuto da quando è tornato da un lungo soggiorno a Parigi negli anni '50. Prima di incontrare i Rossi a Roma, sedici anni fa, non aveva mai tentato l'acquaforte e l'acquatinta. Quando divenne chiaro che il suo programma non gli avrebbe permesso di lavorare lì, Eleonora Rossi partì per la California con alcune lastre, carta e un piccola bolte au grain. Dopo sei settimane di intensa collaborazione, sei stampe sono state provate su un torchio calcografico per incisione preso in prestito. Quando finalmente Sam è arrivato a Roma per firmare le edizioni, ha prodotto un altro gruppo di stampe con una gamma cromatica e materica ancora eccezionale. Quattro anni dopo, ha intrapreso la prima di una serie di opere in scala eroica e dai colori più spettacolari che alla fine avrebbero costituito Le cinque stagioni (1985). Ogni stampa utilizza più lastre e comporta la sovrapposizione di matrici reticolari intercambiabili che fungono da chiusure per una miriade di eventi di acquatinta nei toni predominanti di verde, arancione e blu. In contrasto con la formalità più calcolata delle Cinque stagioni, la stampa più recente di Francis, eseguita nel laboratorio di New York che il Rossi avevano istituito nel 1979, è forse la più audace della sua lunga carriera. Come i suoi immediati predecessori, la principale tecnica utilizzata è l'acquatinta; l'acquaforte aiuta a contenere grandi schizzi d'acqua con circa venticinque colori. Ampi gesti neri e piccole strisce di puntasecca a colori competono con le aree più grandi conferendo un senso di esuberanza e movimento senza precedenti a quello che è sicuramente uno degli atti di bilanciamento più notevoli nella storia recente della stampa.

Come Francis, Helen Frankenthaler era già una stampatrice di risultati dimostrabili quando iniziò a lavorare con i Rossi nel 1973. La pittrice fu inizialmente attratta dalla litografia perché le permetteva di lavorare con i pastelli a grasso su pietra in un modo che corrispondeva alla sua pennellata ampia e al colore versato e macchiato. Sebbene i vincoli procedurali e temporali di acquaforte e acquatinta non sembrassero particolarmente congeniali all'approccio di Frankenthaler, nondimeno iniziò a lavorare con queste tecniche presso la U.L.A.E. nel 1968 i suoi sforzi si contraddistinguono per una nuova attenzione alla forma e al colore più discreto. Le prime stampe prodotte a Roma hanno già evidenziato un'incredibile freschezza del colore che era il frutto degli esperimenti dell'artista con Eleonora Rossi, nonché una preoccupazione più distintiva per la trama che rifletteva l'implementazione della versione unica del laboratorio del processo della maniera zucchero. Eppure fu solo nel 1986 quando lavorò di nuovo con i Rossi nel loro studio di New York che quella che era iniziata come una promettente collaborazione emerse pienamente nella serie Broome Street, spazialmente evocativa e tecnicamente complessa. Ciascuna delle sei stampe richiedeva due o tre lastre, iniziando con una base di acquatinta fine, mentre passaggi colorati venivano incisi su una seconda lastra e le linee a punta secca venivano successivamente incise sulla stessa lastra o riservate a un'altra. Utilizzando la lastra con l'acquatinta come punto di partenza e di riferimento, Frankenthaler è stata in grado di lavorare con notevole libertà aggiungendo altre tecniche per migliorare la risonanza dello spazio colore. Le superfici palpabili e le qualità eminentemente pittoriche delle acqueforti e acquatinte a colori di Frankenthaler e Francis confutano enfaticamente la precedente percezione del mezzo come insufficientemente in sintonia con la sensibilità e gli obiettivi estetici dell'azione o dei pittori color field.

Se un alto grado di inventiva ha contraddistinto la stampa in 2RC sin dai suoi inizi, la ricerca è sempre nata dall'esperienza lavorativa specifica. La tecnica non è mai ed è fine a se stessa; deve sempre funzionare per l'immagine. In un certo senso, l'immagine tradizionale degli stampatori al servizio degli artisti prevale ancora, sebbene il livello di scambio umano e creativo sia incommensurabilmente più caldo. Secondo Rossi, l'artista è raramente informato sulle opzioni disponibili e quindi lo stampatore deve sviluppare un senso intuitivo di come indirizzarlo verso quei materiali e tecniche che tradurranno al meglio il suo concetto originale. Ciò che si evolve è un'esperienza mutuamente didattica e quasi simbiotica in cui il conseguente legame di fiducia accresce le prospettive di ulteriore crescita e scambio.

Le stampe degli scultori Nancy Graves e George Segal riflettono diversi aspetti dell'importanza di questa interazione didattica. Com'era prevedibile, la carriera di incisore di Graves era iniziata con una serie di litografie nel 1972, seguite da alcune stampe calcografiche colorate a mano circa cinque anni dopo. Come artista residente all'Accademia americana di Roma, incontra i Rossi e inizia a lavorare su diverse lastre nel 1979. La sua prima incisione in bianco e nero è stata seguita da stampe a colori che combinano queste tecniche con la punta secca, che, secondo Rossi, ha permesso un'ulteriore misura di spontaneità proporzionata al suo lavoro in scultura. Il ruolo crescente del colore nelle sue sculture ha avuto ramificazioni per il progresso delle stampe di Graves: una nuova sensibilità per le potenzialità strutturali ed espressive del colore, nonché una chiarezza più decisa del rapporto figura-sfondo sono stati risultati distintivi in ​​stampe come Neferchidea (1979-85). L'opportunità di lavorare a stretto contatto con i Rossi di New York ha arricchito il dialogo collaborativo e le successive stampe, The Clash of Cultures e Borborygmi (1988), mostrano una lucidità ancora maggiore del design oltre a una ricca articolazione della superficie che sono prodotti di Graves ' abilità e fiducia più manifeste con i suoi media.

In contrasto con il coinvolgimento più graduale di Graves con la stampa, l'immersione di Segal è stata totale e poco ortodossa sin dall'inizio. Conosciuto per le sue sculture in gesso di figure o gruppi in ambienti apparentemente reali, era alla ricerca di un modo per unire due diversi interessi artistici, vale a dire, la realizzazione di sculture da impronte del corpo umano e la realizzazione di disegni dai colori vivaci. Segal attribuisce a Rossi il merito di aver aperto gli occhi sul potenziale creativo delle stampe per l'arricchimento della sua arte. Durante una visita a Roma, suggerì che i corpi ingrassati del personale dell'officina venissero premuti contro lstre preparate a fondo morbido che portarono alla creazione della serie Blue Jeans (1974). Le risultanti impronte di pelle, capelli, vestiti erano inquietanti così come le distorsioni non programmate risultanti dalla torsione corporea e dal tempo. Il processo di incisione ha consentito a Segal di conservare alcune forme durante la modifica o la revisione di altre. Fondamentale per il successo delle stampe è stato il colore acido che esaltava la tensione spaziale tra le figure e il fondo scuro dell'acquatinta. Nonostante l'entusiasmo di Segal per il suo nuovo mezzo, un'ulteriore collaborazione con i Rossi è stata ritardata fino alla creazione del loro laboratorio di New York. Lì, nel 1987, Segal ha prodotto i Sei ritratti che sono le sue stampe più grandi fino ad oggi e figurano anche tra le sue opere più espressive e commoventi con qualsiasi mezzo. Poco prima di realizzare le stampe, Segal si era interessato ancora una volta al disegno, realizzando numerosi pastelli ma producendo anche un disegno in bianco e nero che Rossi vedeva nel suo studio. L'artista era particolarmente preoccupato per il modo in cui la luce colpisce gli oggetti e incuriosito dalle implicazioni dei "messaggi" chiari e oscuri di vecchi maestri come Rembrandt e Goya per il proprio lavoro. Lavorando per nove o dieci ore su una lastra preparata con l'acquatinta, Segal ha utilizzato ancora una volta l'acquaforte a cera molle per rinforzare i neri dell'acquatinta e per ottenere effetti tonali e materici. Un'incredibile varietà di segni - tagli, graffi negativi spettrali sull'acquatinta, linee a punta secca realizzate con raschietti, pennelli, chiodi, pezzi di legno e persino unghie - ravviva la superficie e adombrano la tensione che permea queste immagini cupe. Ripetute morsure conferiscono fisicità anche alle zone nere e, allo stesso tempo, esaltano la luminosità della carta bianca. Oltre al loro notevole risultato come commenti sui mezzi e sui fini dei processi grafici impiegati, le recenti stampe di Segal sono servite anche a chiarire e informare la direzione delle sue nuove sculture.

Mentre la creazione di un impianto completo di incisione a New York era una manifestazione del desiderio dei Rossi di colmare il divario che li separava da un considerevole gruppo di artisti con i quali godevano di un caldo rapporto di lavoro, ha anche segnalato il loro riconoscimento dell'aumento " internazionalizzazione "della città all'inizio di questo decennio. È interessante notare che la decisione dei Rossi di espandere i propri orizzonti professionali coincise con l'apparizione a New York di un gruppo di giovani pittori italiani i cui stili personali furono inclusi sotto l'etichetta transavantguardia inventata dal critico Achille Bonito Oliva. L'organizzazione di mostre in galleria pressoché simultanee e una prestigiosa mostra al Museo Guggenheim hanno messo in luce pittori come Francesco Clemente ed Enzo Cucchi la cui successiva ascesa alla ribalta è stata al tempo stesso rapida e internazionale. La prima stampa di Clemente, Semen (1987), fu immediatamente accettata grazie alla sua capacità di assimilare la tecnica. Rossi lo considera uno di quei rari artisti che possono visualizzare l'opera sulla lastra. Combinando sottili acquatinte di colore con una linea fluida incisa, Clemente ha raggiunto una leggerezza fisica per sostenere la sua immagine fluttuante e disincarnata. Lavorare con Cucchi stimola Rossi che risponde alla sua sensibilità poetica e alla sua spontaneità. Le tecniche non sono mai programmate, ma evolvono con l'immagine. Rossi sostiene che "Cucchi è un artista a cui piace sfruttare tutto ciò che facciamo, tutto ciò che abbiamo fatto", e stampe come il trittico gigante Lupa di Roma (1984) confermano questa affermazione. La complessità delle tecniche impiegate, i ricchi contrasti di colore e di tonalità e gli spettacolari effetti a rilievo servono a richiamare ed ampliare la ricerca innovativa iniziata con le stampe di Fontana, Burri e Turcato, rafforzando l'impressione di coesione e continuità che contraddistingue una grande produzione editoriale.

Come attestano i suoi primi venticinque anni e più di ottocento stampe, i contributi della 2RC Edititrice alla storia dell'incisione sono davvero impressionanti. Creando condizioni che liberano gli artisti dai vincoli della tecnica, i Rossi hanno permesso loro di esplorare il loro immaginario con completa libertà e, a lungo termine, questo ha generato una comprensione più profonda da parte loro delle componenti distintive del mezzo. . Superando ostacoli materiali, logistici e temporali con entusiasmo contagioso e ingegnosità tecnica, i Rossi hanno contribuito a rendere le stampe calcografiche una forma d'arte vitale e indipendente di dimensioni veramente internazionali.