Non sarebbe stato possibile che tanta sapienza pittorica, tanta accuratezza di mestiere e scioltezza di imageries, non si rovesciassero tutte intere, ad un certo punto della parabola di Afro, nella sperimentazione di tecniche nuove. Tecniche, come in particolare quelle dell’incisione, che per loro stessa natura e specificità dei procedimenti, pongono problemi continui di controllo e superamento sia degli schematismi meccanici, sia delle ovvie casualità che l’impiego e la resa degli inchiostri, nella stampa, richiedono e propongono. Ogni dipinto di Afro, su carta o su tela, è sempre stato sottoposto ad elaborazioni precise; per sensibile e sensitiva che fosse, e che sia tuttora, la sua pittura, essa è sempre nata da un controllo mentale rigoroso che ha variato, per una funzionalità ottica, ogni primaria suggestione, i motivi da cui si è dipanato il discorso formale, fossero essi determinati dall’immaginazione od anche da riferimenti naturalistici. Il colore stesso, sottilmente dosato per quantità e qualità di illuminazioni, quel colore che, in una tradizione accademica, sarebbe stato considerato solo manifestazione di un sentimento e non di una razionalità, è stato sempre sottoposto ad un dominio mentale, è stato ogni volta piegato ad una logica di composizione, le cui componenti sono state certo quelle delle punte più vive della cultura artistica moderna (dal cubismo al surrealismo, per intenderci), ma che pur tuttavia ha realizzato una diversa organicità della struttura, la quale ha reso presenti le reveries, in dimensioni perfette, senza che mai sbavature di sentimentalismo incontrollato siano venute a contaminare la chiarezza dei discorso. Poco più di un anno fa Cesare Brandi poteva constatare che «in questo senso l’astrattismo di Afro è il più concreto che ci sia, perchè sempre sotteso da una ricerca cromatica che, senza potersi dire tonale, riesce a valorizzare i timbri decantandoli, rendendoli trasparenti e luminosi». E già prima, a proposito giustappunto dell’organicità, James Johnson Sweeney aveva riferito all’artista un pensiero tratto dal Phénomène humain di Teillard de Chardin, secondo cui questa necessità dell’organico è quella che occorre per scoprire «i legami fisici e l’unità strutturale al di sotto delle giustapposizioni superficiali di successori e collettività». Sono due giudizi che riferisco in quanto mi sembrano integrarsi a vicenda, e che vengono a coincidere con il mio.

Ora, in questo ordine di considerazioni, le tecniche dell’incisione non possono venir considerate come un momento occasionale e fortuito dell’esperienza dell’artista, bensì riprova, testimoInianza e, soprattutto, momento dialettico di una ricerca, di una essenzializzazione, di una sperimentazione di tempi e di valori, di spazi e campiture, di automatismi e intenzionalità. E tutto serve ad arricchire, a modificare, ad evolvere in definitiva, i motivi che Afro elabora nella sua pittura e che dunque comportano nuovi problemi e nuove soluzioni di struttura. Sapiente come egli è per mestiere antico e mai ripudiato, la sapienza è pur sempre rimessa in discussione, è ancora tutta da raggiungere, da conquistare giorno per giorno. E direi anche senza affanno, con semplicità, con scioltezza di mano che liberamente traccia il segno sulle grandi – e a volte grandissime – lastre di rame, scioltezza che corrisponde perfettamente ad una immediatezza di sensazioni e ad una agilità di concetti e che controlla, dal primo all’ultimo stadio dei procedimento di incisione e di stampa, la proprietà e la densità dei risultati cromatici, l’ampiezza delle zone, la nettezza dei loro profili e la necessità delle loro sfumature e compenetrazioni. Per realizzare un’incisione, Afro parte da un’idea, da un progetto che viene materialmente costruito come un quadro ma che poi, riportato sulla lastra dalla sua stessa abile mano – una gluckliche Hand senza ansia espressionistica – viene sottoposto ad infinite variazioni, nella consapevolezza che il risultato dovrà essere differente perchè diverso è il mezzo, altre le difficoltà che esso oppone alla stessa mano. Nascono così fogli che, pur sempre restano nell’ambito della poetica dell’artista, espressioni di una specifica concettualità, sommuovono le forme in differenti dislocazioni e accentuazioni, dirsi addirittura le limano, le caricano e scaricano di colore, secondo il rapporto che si stabilisce con tutte le considerate necessità dei mezzo: con la lastra, con gli inchiostri, con la carta, con le stesse imperfezioni materiali che vengono corrette o sfruttate perchè divengano altre imperfezioni.

Ho sempre pensato, anzi ho sempre constatato che, a differenza di tanta parte della pittura moderna, quella di Afro ha bisogno di un tempo relativamente lungo di lettura. Questa necessità di una più attenta e lunga osservazione, questo obbligo imposto all’osservatore a scendere in profondo, «al di sotto delle giustapposizioni superficiali», sono ancora più evidenziati nelle incisioni, vuoi per la comprensione dei procedimento tecnico cui esse sono sottoposte nelle acquatinte, vuoi per la percezione degli strati di diversa intensità cromatica, che richiedono di essere penetrati, che debbono essere analizzati e poi ricostruiti in una sintesi – questa sì rapidissima – che l’organicità delle tessiture grafiche e cromatiche impongono. Mano felice, dunque, ed occhio felice, ma per felicità di mente e per chiarezza di impostazione; direi per godimento stesso della pittura (in qualunque modo essa si faccia), per fiducia non sconfessata nelle possibilità che essa ha di raccogliere, nella sua organicità appunto, ogni memoria ed ogni presente, di offrirceli in una dimensione che, per complessità e accuratezza di interventi, torna ad essere logicamente naturale e alla quale, pertanto, spontaneamente si partecipa.

Nello Ponente