Giorno, interno. Vapori d’estate impregnano le mura di una casa. Nella stanza, non c’è nessuno. Né una voce né un rumore. Solo un tavolo accostato alla parete, coperto da una tovaglia a scacchi, con un vaso di tulipani in piena fioritura. Nell’argento scintillante dei recipiente, si riflette la quadrettatura ossessiva della tovaglia e sullo sfondo appaiono e scompaiono le ombre dei tulipani, fantasmi filiformi. L’occhio si avvicina e in quel “blow up” insistito, la nitidezza si sfalda, la luce intorbidisce, i colori zampillano tra le linee.

Questi appunti teatrali non sono mai stati scritti ma appartengono di diritto ad un canovaccio immaginario di Max Kreijn: Tulip fever (2001), il quadro che mima una “natura morta” è una complessa macchina scenica dove l’ordinary life degli oggetti/soggetti diviene una costruzione affettiva, una composizione metafisica. L’artista olandese che propone una drammaturgia della luce e sdoppia la realtà in una serie di “quinte” di purissima fiction. Tutto è immobile, rarefatto, sul bilico dell’astrazione. Sulla tela – un olio, che campeggia in mostra tra gli altri acquerelli – si è rappresa una luce meridiana. Sembra penetrare dalla finestra, ma colpisce vaso e fiori a sua discrezione, secondo una proiezione fantastica, quasi da cartoon.

Poi, d’improvviso, qualcosa si muove. Una figura umana, un corpo nudo, scultoreo, è entrato in quella stanza e ne anima l’atmosfera. E’ schermato da una banda nera, come se agisse dentro una pellicola cinematografica. La febbre sprigionata dai tulipani (il titolo dell’opera rimanda ad un libro che racconta l’eccentricità dell’economia di un paese, l’Olanda, che nel Seicento si reggeva sui fiori) attacca il corpo, lo rende appetibile e sensuale.

Kreijn sa che contaminando fotografia (il ritratto) e pittura (lo “scorcio”) può avvenire la magia: il rovesciamento dei mondo. Adesso, infatti, la pelle liscia e vellutata dell’uomo è marmorea come il David di Michelangelo, mentre il vaso di tulipani perde la sua finzione bidimensionale, acquista in carnalità e si trasforma in habitat. Non più dipinto ma spazio percorribile, luogo transitabile. Basta stare al gioco e gustarsi il dono della Iper-visione”, modificando la nostra attività percettiva, proprio come si fa a teatro, spettatori di un doppio dei reale che vira verso il sogno e poi, con rapìdi flashback, inverte la marcia e torna al punto di partenza. L’irrealtà – scrive Baudrillard in Lo scambio simbolico e la morte – non è più quella dei sogno o dei fantasma di un al-di-là o al-di-qua, è quella dell’allucinante somiglianza dei reale a se stesso”. Così nello specchiarsi delle cose dentro il proprio riflesso, nel moltiplicare i frammenti, nella seduzione che è sottesa alla serialità degli oggetti, si arriva alla contraffazione, all’emorragia della Realtà. Il nuovo prodotto è il simulacro.

Max Kreijn ama viaggiare alla ricerca dell’estate e della luce solare. Ama, cioè, dar voce all’invisibiie catturando un oggetto nel momento della sua vera nascita: appena colpito da un raggio dorato, quando si nutre della luce giusta, quella unica e speciale, che resiste un attimo e poi va via, rigettando un barattolo, una saracinesca, una porta o una finestra nel suo plumbeo anonimato. Se invece si è capaci di cogliere l’aura, la perfezione di un pulviscolo estivo, l’afa che trasuda da un muro romano, il vento impercettibile che sibila fra le tende di Bologna o la penombra che s’insinua fra le fessure dì persiane palermitane, allora quegli interni domestici apparentemente spogli o quei portoni semichiusi delle città acquistano un diverso spessore, si vestono di mistero, si trasformano in personaggi teatrali, attori inconsapevoli di una grandiosa epopea luminosa.

La rappresentazione dal vero – Max Kreijn viaggia e scatta migliaia di fotografie che sono epifanie dei banale, dettagli e angolazioni di immagini vissute eppure mai “guardate” prima di allora – si macera e ritorna liquida nella luce artificiale inventata dall’acquerello. Il gioco di trasparenze, i buchi d’ombra, i neri fumo che annebbiano la pupilla sono tutti ingredienti che servono all’artista per creare una sorta di teatro dell’assenza, una sospensione ottica e psicologica.

Oltre quella quinta che interrompe il flusso della vita, fuggevolmente incrostata di luce, c’è l’occhio di Vermeer, la malinconia surreale di Hopper, l’ironia scanzonata della Pop, l’inganno sapiente della pubblicità. Soprattutto, insieme al calore della stagione estiva, c’è l’universo “cool” dei media digitali che l’acquerello di Max Kreijn, in contrasto con il suo uso “vedutistico” e accademico, risveglia e rilancia.